Abril 29, 2022
Do Jornal Mapa
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Segundo nos deixam entrever as brumas da memória, terá sido em 1482 que as primeiras caravelas portuguesas, comandadas por Diogo Cão, desembarcaram no rio Kongo (batizado de «Padrão» pelos católicos navegantes), numa das várias viagens de «descobrimento» realizadas a serviço d’El Rey de Portugal e dos Algarves, D. João II. Qual não terá sido o espanto desses nobres comerciantes ao constatarem que as gentes de pele escura que iam encontrando, além de demonstrarem pouco pudor e não cobrirem as suas carnais tentações, adoravam figuras artesanais (os minkisi, como lhe chamavam) como se de deuses se tratassem. No centro dessa espécie de delírio colectivo, destacava-se a figura do feiticeiro (que respondia pelo título de nganga), que trataria de convencer essa ignorante gente de que os ídolos falavam 1. Os portugueses terão apelidado essas figuras de «fetiches» (expressão derivada da palavra portuguesa «feitiço») e tirado máximo proveito da sua eficácia prática em termos comerciais para levarem a cabo o seu principal objectivo: acumular ouro para a Coroa Portuguesa. Como esses africanos (os BaKongo) pareciam desconhecer o «verdadeiro valor» do ouro e estar dispostos a trocá-lo por meras bugigangas, o engenho e a arte dos católicos comerciantes levaram-nos a improvisar – com bíblias, contas e pedaços de madeira – objectos equivalentes às figuras de culto local, possibilitando, assim, transacções comerciais.

No entanto, há quem suponha que talvez o engenho e a arte dos comerciantes europeus não fossem assim tão requintados nem o intelecto dos habitantes locais tão limitado, que estes relatos parciais dos primeiros contactos entre portugueses e congoleses, no século XV, seriam antes sintomáticos de um contraste entre «sistemas de valorização» completamente distintos e que, no fundo, os autodenominados «civilizados» seriam tão ou mais fetichistas quanto a sua contraparte «primitiva».

Com o passar dos séculos, o termo «fetiche» foi apropriado por vários intelectuais ocidentais. Um deles foi Freud, que apelidou de «fetiches sexuais» os objectos utilizados para substituir o «objecto sexual normal», embora fossem «totalmente impróprios para a finalidade sexual normal» 2. Não é nossa intenção discutir o que entendia Freud por «finalidade sexual normal» nem por que categorizava o seu órgão sexual de «objecto», como se de um acessório suplementar ao resto do corpo se tratasse; interessa-nos, porém, essa ideia do fetiche como «projecção» da coisa verdadeira, seja ela de natureza sexual ou divina.

Karl Marx, por seu lado, utilizou o termo «fetiche» para qualificar a mercadoria, exemplificada pelo próprio ouro que os europeus ansiavam por adquirir em terras alheias (e posteriormente escravos – seres-humanos mercantilizados). Para Marx, a mercadoria seria uma categoria inerentemente fetichista por transmitir a «ilusão» de que é «valiosa em si-mesma» quando, na verdade, «oculta» o trabalho envolvido na sua produção e relações sociais de exploração. Segundo Marx, esse fenómeno estaria na origem de uma sociedade profundamente fetichista, em que as relações sociais ocorrem através das coisas (ao invés do oposto), de uma vida social marcada por «relações materiais entre pessoas e relações sociais entre coisas» 3.

É precisamente dessa ilusão de naturalidade do valor que pareciam padecer os comerciantes europeus ao se convencerem de que os africanos não conheciam o (elevado) valor «real» do ouro. David Graeber 4 vai mais longe, sugerindo que aquilo a que os europeus chamavam de «fetiche» não detinha, para os BaKongo, valor enquanto «objecto» (muito menos mercadorias), mas apenas enquanto meio» de estabelecer relações sociais, ou seja, enquanto «coisas que materializavam acordos entre pessoas».

Minkisi Nkond

Um exemplar de Minkisi Nkondi, vulgarmente conhecidos como “fetiches de pregos”,
figuras tradicionalmente utilizadas por curandeiros BaKongo.

Com o passar dos séculos, o interesse de artistas modernos no «artesanato» africano (até então excluído da categoria superior de «arte»), como Picasso, abriu lugar à chamada «arte primitiva» – um termo que remete para tempos ancestrais, embora muitas das sociedades de que essas peças eram originárias coexistissem com aquela que agora as destinava para os seus «museus». Nos túmulos que as esperavam, era-lhes negada toda uma vida ritualística em que se deixavam envolver por forças mais-que-humanas. Afinal, se admitirmos que no seu contexto original estas equivaleriam a «obras de arte», o seu uso aproximá-las-ia mais de elementos de arte cinética do que de esculturas para serem apreciadas «sem tocar».

O mundo da arte segue um sistema de valorização distinto daquele que Marx descreve a respeito da produção capitalista. Principalmente com o advento do modernismo e com o surgimento de peças como A Fonte, de Marcel Duchamp, o valor das obras de arte parece expressar pouca relação com o tempo de trabalho (ou mesmo com as habilidades técnicas) necessário para produzi-las. Não obstante, apesar de considerar que o valor das mercadorias tem origem na esfera da produção e no tempo médio de trabalho necessário para produzi-las, Marx considera que o seu preço final no mercado está dependente de outras variáveis, tais como as leis da oferta e da procura. Na verdade, o valor de uma obra de arte depende de julgar-se estar perante uma peça «autêntica» e «única» e, portanto, da sua escassez. Aliás, é frequente o seu valor estimado corresponder ao preço que os licitantes estão dispostos a pagar por ela em leilão: pura lei da oferta e da procura. Porém, são raras as obras originais que adquirem o valor d’A Fonte de Duchamp, derivando antes de uma concórdia dentro da comunidade de críticos de arte, não só sobre a qualidade da respectiva obra, mas também sobre o génio do artista (Cabe aos processos mercantis converter esta apreciação qualitativa num valor quantitativo: o preço). Portanto, ao contrário das mercadorias analisadas por Marx, cujos produtores são envolvidos em anonimato através de um processo de alienação, o valor de uma obra de arte depende de quem a produz.

Porém, em contraste com o que sucedia com a arte ocidental, na legenda das tais obras de «arte primitiva» não era colocado o nome do/a autor/a, mas do grupo étnico de que eram pretensamente provenientes – como se representassem toda uma cultura cristalizada no tempo – e, por vezes, o nome do seu anterior coleccionador – como se de «pedigree» se tratasse. Uma «aura de autenticidade» pairaria sobre as «obras-primas» africanas como sobre as do próprio Picasso, mas, ao contrário do que acontecia com o génio-pintor, era projectada sobre todo um colectivo, e, quanto mais antigo o objecto, mais autêntico se supunha ser. Na verdade, este interesse ocidental por estatuetas e máscaras africanas terá incitado a emergência de toda uma indústria de réplicas de contrafacção 5.

demoiselles

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso. Há quem considere que os seus elementos «cubistas» terão sido inspirados por “esculturas» africanas e que o seu «inestimável» valor ultrapassaria mil milhões de dólares, caso fosse re-introduzida no mercado.

É irónico constatar que estes artefactos africanos, provenientes de sociedades consideradas fetichistas por projectarem poderes divinos sobre coisas inanimadas, são introduzidas num sistema de comércio não menos fetichista, em que as relações sociais se submetem a relações entre coisas (mercadorias), para então serem integradas no idólatra mundo da arte, onde objectos «autênticos» são tratadas como detentores de um valor «inestimável» (o que, ironicamente, resulta num aumento exponencial do seu valor de mercado), independentemente de terem exactamente as mesmas características físicas que as suas réplicas.

Talvez nada nos permita pensar melhor a natureza fetichista da arte na nossa sociedade como a sua mais recente mutação: os non-fungible tokens (NFTs). Este termo, de difícil tradução, refere-se a uma unidade de valor, com base na tecnologia blockchain, composta por um código de software, chamado de smart code, que funciona como comprovativo de posse, de autenticidade e de direitos de propriedade intelectual. Fungibilidade é uma característica atribuída a bens móveis que os torna susceptíveis de serem trocados por bens do mesmo tipo, quantidade e qualidade. Estes tokens são consideráveis «não fungíveis» porque, ao contrário das criptomoedas, que também têm por base o blockchain, os NFTs detêm valorizações únicas.

Os NFTs permitem, por exemplo, que os autores de arte digital garantam os seus direitos de autor sobre obras de arte facilmente reproduzíveis e que as suas criações atinjam preços comparáveis aos da arte não digital. No entanto, actualmente qualquer pessoa pode registar o seu artigo «autêntico» (arte ou não) em plataformas projectadas para esse fim, mediante uma quota, e esperar lucrar com a sua venda. Segundo a revista Time 6, os utilizadores da Nifty Gateway terão movimentado, no seu primeiro ano de actividade, o equivalente a mais de 100 milhões na compra e venda de NFTs. Plataformas semelhantes, cujas taxas sobre as vendas iniciais costumam rondar os 10 ou 15 por cento, como a SuperRare, a OpenSea ou a MakersPlace, terão experienciado semelhantes surtos de entusiasmo por estes tokens. Escusado será dizer que este fenómeno atrai cada vez mais investidores. O fundo de investimento Metapurse, por exemplo, tem vindo a introduzir aquilo que a Time chama de «modelos de propriedade colectiva», tendo criado um museu virtual e fraccionado as obras em tokens, o que terá possibilitado serem co-detidas por 5400 pessoas. O termo «propriedade colectiva» é falacioso, pois na prática as obras não se tornam propriedade de um colectivo coeso, sendo antes divididas em várias parcelas de propriedade privada detidas por pessoas jurídicas sem quaisquer relações a priori entre si – à semelhança de uma empresa dividida em acções.

O artigo explica que, para aumentar o preço da arte digital, que é facilmente reproduzível, os NFTs adicionam-lhe o elemento «escassez». De facto, há coleccionadores que se dedicam a tentar adquirir a versão «original» e «autêntica» de todo o tipo de artigos – desde obras de arte milenares a selos ou até mesmo roupa interior de personalidades famosas – como se de objectos sagrados 7 se tratassem. Essa lógica estende-se agora ao mundo digital, à medida que o virtual e o tangível se fundem numa só realidade.

Alguns compradores terão declarado à Time que consideram comprar NFTs uma forma de compensar o trabalho dos artistas. Mas o que significa dizer que se está a pagar pelo trabalho do artista? Será que se está a pagar pelo «tempo» que o artista investiu em produzir a respectiva obra? A resposta parece ser negativa, até porque, como já vimos, o preço atribuído às obras de arte (pré e pós-NFTs) não é proporcional ao tempo necessário à sua criação – o que, aliás, seria impossível de verificar, visto que ninguém monitoriza o processo de criação artística – nem mesmo à habilidade técnica do seu criador. Resta-nos, então, perguntar: porque é que essas pessoas estão dispostas a pagar tanto por estes tokens? (Afinal, os únicos limites à tokenização e à monetarização de tudo quanto existe parecem ser a existência de alguém disposto a pagar por tais tokens.) Poderíamos responder que os compradores acreditam que o seu valor aumentará e que estão simplesmente a investir em artigos com os quais esperam lucrar, ou seja, a especular, mas isso seria apenas deslocar a questão essencial: porque é que alguém estaria disposto a pagar um valor imenso por algo que pode ser facilmente reproduzido ad infinitum com exactamente as mesmas características? É aí que entra o papel do «fetichismo».

O facto de NFTs de artigos vendidos por personalidades famosas serem aqueles que mais lucros geram – como a música exclusiva da banda Kings of Leon, que terá superado os dois milhões de dólares, ou até mesmo o primeiro tweet do fundador do Twitter, Jack Dorsey, que terá ultrapassado os dois milhões e meio – pode ajudar-nos a encontrar a raiz deste fenómeno. De facto, não é qualquer artigo que adquire valores faraónicos no mercado quando convertido em non fungible token; apenas aqueles que sejam, ou bastante raros, ou anteriormente detidos ou criados por pessoas muito especiais (o que os torna ainda mais raros): por ídolos (ou potenciais ídolos, no caso de pura especulação).

Minkisi Nkond

Um exemplar de Minkisi Nkondi, vulgarmente conhecidos como “fetiches de pregos”,
figuras tradicionalmente utilizadas por curandeiros BaKongo.

Isto leva-nos à questão final: haverá alguma diferença substantiva entre as estatuetas que os africanos supostamente idolatravam por representarem deuses e os artigos que os coleccionadores ocidentais anseiam por adquirir por terem estado na posse de ídolos? Há evidências que indicam que sim.

Estudiosos da cultura BaKongo afirmam que é adequado chamar «fetiches» às estatuetas minkisi (plural de nkisi), pois não representariam entidades espirituais; pelo contrário, «o recipiente, como um todo e em detalhe, [seria] uma expressão metafórica da acção que se espera do espírito» que o habitaria em contexto ritualístico 8 . Aliás, ao contrário dos artigos religiosos ostentados em altares, após terem servido a sua função ritualística, estes artigos ritualísticos seriam guardados junto de outras ferramentas. Ainda assim, evoquemos brevemente o exemplo das estatuetas akombo exibidas nos mercados de etnia Tiv (Nigéria central) para fins de protecção. Segundo Graeber, «elas incorporavam acordos de paz entre uma série de linhagens que partilhavam o mesmo mercado, pelo qual os seus membros se comprometiam a lidar de forma justa um com o outro e abster-se de roubar, de brigar e de especular», sendo inclusive seladas com um sacrifício no qual o sangue das partes seria derramado sobre o emblema.

Exemplos como estes levam-nos a crer que a diferença essencial entre a percepção ocidental, tanto de comerciantes quanto de coleccionadores, e a percepção dos nativos africanos sobre as coisas poderia ser resumida da seguinte forma: para os segundos as relações com as coisas são valiosas na medida em que permitem reforçar relações humanas, enquanto que para os primeiros as relações humanas são valiosas na medida em que permitem reforçar as relações com as coisas.

Segundo Anselm Jappe, «Ultrapassar o fetichismo [s]ignifica… criar o sujeito consciente e não fetichista e proceder à apropriação de uma parte daquilo que até agora foi produzido de forma fetichista… e enquanto a mercadoria e o valor existirem, o homem será efectivamente dominado pelos seus próprios produtos.» 9. David Graeber, por sua vez, não demonstra tanta certeza quanto à possibilidade de uma consciência completamente não-fetichista, pois considera normal que as nossas acções e criações tenham poder sobre nós. Afinal, ninguém sabe exactamente como é capaz de criar algo novo, o que terá levado vários artistas a afirmar terem sido possuídos por espíritos aquando da criação das suas obras-primas – à semelhança dos próprios minkisi, que funcionariam como recipientes para a acção de forças espirituais. No final de contas, não queremos perder a pouca capacidade que nos resta de nos deixarmos encantar pelos mistérios do mundo, após séculos de puro racionalismo e epistemologias mecanicistas. Portanto, e ecoando as palavras de Graeber, a verdadeira questão é como evitar que passemos “deste perfeitamente inócuo nível [de fetichismo] para [essa] espécie de completa insanidade”, na qual a nossa sociedade parece estar mergulhada, onde as abstracções se sobrepõem à realidade e as relações sociais se tornaram uma espécie de subproduto desse deus que é a Economia (ou os «Mercados», se quisermos dar uma tom politeísta à coisa. Afinal, como afirma o próprio autor, «o verdadeiro perigo surge quando o fetichismo dá lugar à teologia, a convicção absoluta de que os deuses são reais».


Artigo publicado no JornalMapa, edição #33, Fevereiro|Abril 2022.




Fonte: Jornalmapa.pt