Maio 7, 2021
Do Passa Palavra
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Por João Bernardo

Foi no contexto da indústria cultural de massas que surgiu o socialismo da miséria. Na época, já longínqua, em que os socialistas se esforçavam por abrir o acesso dos trabalhadores à high art, proclamavam também que o objectivo era o estabelecimento de uma sociedade da abundância. Mas tudo mudou. No artigo «Socialismo da Abundância, Socialismo da Miséria», publicado há dez anos no Passa Palavra, mostrei como o reino da abundância, que os socialistas haviam prometido, foi trazido pelos capitalistas. Apareceu então uma nova extrema-esquerda, que ampliou o horizonte das esperanças. O tema da distribuição dos bens deixou de ser suficiente e começou também a exigir-se, por vezes até a pôr-se em prática, a reestruturação das relações de trabalho e da gestão das empresas. Ora, mal haviam terminado as décadas de 1960 e 1970, com as lutas autonómicas e autogestionárias que a distinguiram, a extrema-esquerda sofreu uma rapidíssima transformação, renunciou à sua vocação de classe e dissolveu-se na ecologia e nos identitarismos. Ressuscitando a metafísica ecologista herdada dos fascismos e marginalizada depois da guerra, a extrema-esquerda passou a considerar como nocivo o tradicional tema da abundância. E adoptando o programa de renovação das elites a que se resumem os identitarismos, a extrema-esquerda esqueceu o tema recente da remodelação das relações de trabalho. A meta a atingir, ou antes, a impor é agora o ascetismo de massas e a substituição dos administradores com identidade incorrecta por outros com identidade correcta. No plano económico, este socialismo da miséria representa a rendição da extrema-esquerda ao capitalismo, a confissão de que não conseguirá superá-lo. No plano social, esta renovação das elites representa outra rendição da extrema-esquerda ao capitalismo, a consolidação das estruturas hierárquicas. No plano cultural, a conjugação do socialismo da miséria com a renovação das elites representa a rendição ao analfabetismo funcional. No plano artístico, representa a rendição à indústria cultural de massas.

Deve distinguir-se aqui a pobreza, que se resolve com dinheiro, e a miséria, que o dinheiro não resolve. A pobreza nem sequer diz respeito à distribuição dos rendimentos, e mesmo que uma percentagem cada vez menor de pessoas detenha uma percentagem cada vez maior do rendimento global, a pobreza pode ser eliminada se aumentarem as disponibilidades das camadas sociais inferiores. Desde que a economia se desenvolva, não há incompatibilidade entre aquela diferença nas percentagens e esse aumento em volume, e as reformas capitalistas assentam precisamente neste facto estatístico. Assim, para uma parte crescente da população mundial a pobreza está a ser solucionada com dinheiro, enquanto a miséria não só fica sem solução, mas agrava-se. Defino a miséria como a incapacidade de beneficiar do fim da pobreza. A actual extrema-esquerda, que se opõe ao socialismo da abundância defendido pela esquerda de outros tempos, enaltece idealmente a pobreza como um virtuoso despojamento, o que significa na realidade mais-valia absoluta, e defende além disso a miséria, ou seja, a miséria cultural. Um dos seus aspectos é a negação da estética.

A estética é apresentada como um ornamento burguês destinado a adoçar as vidas agrestes, de modo que a supressão da burguesia, que continua a ser evocada mais à semelhança dos ideais religiosos do que como programa prático, implicaria desde já a supressão da estética. Este gesto de fechar os olhos à estética relaciona-se com um puritanismo generalizado na extrema-esquerda actual, mas tem raízes históricas profundas. Reformadores políticos e religiosos que ocuparam na sua época uma posição a que hoje, apesar do anacronismo, chamaríamos de esquerda, por exemplo Savonarola ou Calvino, consideraram o ataque à arte como uma componente indispensável da purificação social. Os identitarismos apresentam-se como modalidades de puritanismo e se, por um lado, constituem uma adequação do nacionalismo à época de transnacionalização do capital, por outro lado o nacionalismo não era puritano, enquanto o identitarismo é. Assim, os identitarismos acrescentam ao carácter prejudicial do nacionalismo o carácter prejudicial dos reformadores puritanos. Ora, a arte implica, por ela própria, uma recusa do puritanismo. A arte é o prazer.

Essa extrema-esquerda não se limita a rejeitar a arte. Quer também destruí-la, e ainda aqui revela uma genealogia religiosa, reencenando os iconoclastas. Sem evocar os casos mais extremos, basta recordar que a extrema-esquerda enaltece a pichagem não porque a carregue de algum valor artístico, mas precisamente porque lhe aprecia o carácter poluidor e destrutivo. Da mesma forma ignora os museus ou mesmo defende a sua supressão, argumentando que a arte que lá se reúne é mercadoria — como se eles próprios, para sobreviver, não procurassem vender no mercado aquilo que fazem ou a sua capacidade, ou incapacidade, para fazer alguma coisa. Um pouco mais sofisticadamente, a recusa dos objectos artísticos, considerados como uma modalidade de fetichismo ou de alienação, vulgar em certas correntes contemporâneas de origem marxista, contribui também para a miséria cultural.

Decerto a estética permeia tudo, porque ela é a maneira como, mas isto não implica que os objectos artísticos sejam dispensáveis. O confronto entre o espectador ou ouvinte e o objecto artístico, o vaivém criado nesse jogo de reflexos, é um campo ilimitado de possibilidades onde se desenvolve a imaginação. E para a imaginação ser liberta e livre, ela é obrigatoriamente individual. Ora, a imaginação individual é um perigo porque ultrapassa o momento presente, gera a insatisfação, precipita-se num além ainda indistinto. A imaginação é a negação da miséria. Por isso o socialismo da miséria é um feroz inimigo da imaginação e tem de banir o objecto artístico.

Anish Kapoor (Instalação)

Essa negação do objecto artístico é ainda uma maneira de negar a estética, e o alheamento da estética impede a compreensão do fascismo. Depois de observar que o fascismo, ao mesmo tempo que mantinha o sistema de propriedade, permitia às massas exprimirem o seu desejo de transformação, Walter Benjamin, no ensaio A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, concluiu que o fascismo «tende naturalmente a uma estetização da vida política». Esta observação, de lucidez ímpar, contém todo um programa de análise do fascismo. É certo que, se a estética é inelutável, ela não está ausente de nenhuma política. Mas no caso do fascismo é a política que se ausenta, para afinal se reduzir à estética. O fascismo é um enorme cenário, que cobre uma prática oposta. A noção de que o fascismo é «uma estetização da vida política» é indispensável também para entender o que eu denomino como fascismo pós-fascista, desde a ecologia a projectar-se numa estetização da natureza até à estetização dos modos de vida operada pelos identitarismos na sua apresentação pública.

Quando, na minha juventude, militei no Partido Comunista a questão artística era muito importante. O secretário-geral, Álvaro Cunhal, que foi uma grande figura da cultura portuguesa, era especialmente interessado pelos temas estéticos. Escreveu sobre história da arte e crítica de arte e ele mesmo desenhava, com qualidade, um pouco à maneira da Renascença flamenga. Para mim e para os meus camaradas no Partido, as discussões estéticas eram tão urgentes como as discussões políticas. Mas o caso dos comunistas portugueses, embora não fosse único, era pouco frequente no contexto internacional, porque desde a implantação do leninismo na Rússia prevalecera cada vez mais rigidamente a tendência para uma noção utilitária da arte, que a confundia com propaganda.

Essa orientação não se impôs imediatamente nem foi homogénea, e em parte — mas só em parte — pode considerar-se como um dos mecanismos da indústria cultural de massas. Com a consolidação do poder bolchevista, em pouco tempo se extinguiu a grande explosão artística que acompanhara o processo revolucionário. Na cidade de Moscovo em 1920 os dois irmãos Naum Gabo e Antoine Pevsner, depois de no Manifesto Realista, um texto que todos hoje deviam ler, terem repudiado a cor como elemento pictórico, recusado à linha um valor descritivo,  renunciado o volume enquanto forma plástica do espaço,  rejeitado a massa enquanto elemento escultórico e  contestado os ritmos estáticos, anunciaram: «A arte deve estar presente onde quer que a vida flua e aja… na bancada de trabalho, à mesa, no trabalho, no ócio, quando nos divertimos; nos dias úteis e nos feriados… em casa e na estrada… para que a chama da vida não se extinga na humanidade. Não procuramos justificação nem no passado nem no futuro. […] É o dia de hoje que importa. Responderemos por ele amanhã. O passado é carniça que deixamos para trás. O futuro, deixamo-lo para os cartomantes. Ficamos com o presente».

Naum Gabo (Escultura)

Mas esse presente foi roubado, a eles, aos outros e a nós. Pevsner e Gabo partiram para o estrangeiro. Kandinsky e Chagall, que haviam regressado à Rússia, exilaram-se de novo e, aliás, durante muito tempo os livros de referência soviéticos apresentaram Kandinsky não como russo, mas — horror dos horrores! — como alemão. Malevitch foi marginalizado. Rodtchenko e El Lissitsky ficaram confinados nas artes gráficas. De então em diante, a arte que todos eles fizeram foi a revolução que lhes fora sonegada, e a arte que depois se fez na União Soviética foi clandestina, com outras formas e outros temas. Não foi só o monumento de Tatlin à Terceira Internacional que ficou por construir, foi a Internacional também.

Vladimir Tatlin (Projecto do Monumento à Terceira Internacional – 1919-1920)

Como sempre sucede, a arte, e o que aconteceu à arte, anunciou o futuro. Neste processo desencadeou-se a crítica ao «formalismo», com a consequente perseguição aos «formalistas». Nada mais óbvio. Se a arte é forma, era necessário banir os formalistas para proibir os artistas de fazerem arte. «Com a derrota do “formalismo”, ou seja, da excessiva atenção prestada à forma enquanto tal, na URSS a atenção transferiu-se do problema da linguagem artística (“como” pintar) para a questão do tema (“o quê” pintar)», resumiu Silvia Burini num dos artigos incluídos em Russie. Memoria, Mistificazione, Immaginario, catálogo da exposição realizada na Università Ca’Foscari de Veneza em 2010. E então a arte, na pintura, tornou-se clandestina, ou sofreu um destino ainda pior. «As autoridades estão a tentar criar uma arte revolucionária a partir de cima», escreveu El Lissitzky, desiludido, numa carta à esposa, Sophie, em Agosto de 1925, e que ela transcreveu em El Lissitzky. Life, Letters, Texts. «O Estado tem sempre tido um David, que pinta, consoante as exigências, hoje O juramento dos Horácios e amanhã a Coroação de Napoleão. Só que agora nos falta um David». Na realidade não lhes faltava, e o declínio foi idêntico, já que Aleksandr Deineka, que havia pintado quadros marcantes como, em 1927, Operárias do têxtil e, no ano seguinte, A defesa de Petrogrado, foi levado progressivamente a deteriorar a sua arte até executar em 1952 coisas como A inauguração da central eléctrica do kolkhoz.

Aleksandr Deineka (Operárias do têxtil)
Aleksandr Deineka (A inauguração da central eléctrica do kolkhoz)

A crítica ao formalismo, banindo a forma, reduzia a arte a ser o que não era — um ensaio. E numa sociedade regida por um pensamento único, o ensaio reduzia-se a uma proclamação da linha oficial. A arte tornava-se, como observou Silvia Burini, «um instrumento preciso, definido, à sua maneira sintético e sem ambiguidades quanto a margens interpretativas». O slogan era o modelo de estilo. Assim, na pintura e na escultura a arte confundiu-se com a propaganda política, que a desideologização provocada pelo pensamento único aproximou da publicidade comercial, a ponto de o zhdanovismo aparecer como a forma soviética da indústria cultural de massas. A morte de Stalin arredondou ângulos e limou arestas, mas o rumo e os objectivos mantiveram-se.

Decerto o realismo figurativo pode contribuir para a degenerescência da arte em indústria cultural. Não a determina, mas facilita-a. Torna-se convidativo comparar a reprodução artística com o original e ignorar, ou esquecer, que o fundamental são as formas e não os personagens, meros pretextos das formas. A noção de realismo nas artes plásticas baseia-se num funesto mal-entendido. Pretender que as aparências são únicas ou promover uma delas a referência é instaurar o lugar-comum da visão, é considerar que só o banal é real. Mas a razão de ser da arte consiste em ultrapassar a banalidade. Por isso o Realismo Social, desde o seu começo nos meados do século XIX até ao Realismo Socialista do zhdanovismo e às suas variantes posteriores, não é só medíocre no plano estético, é-o igualmente no plano da realidade, porque, impedindo de imaginar e projectar um futuro, impede que ele seja construído. A estética do realismo social é a submissão à trivialidade do presente.

Mas na União Soviética o declínio em direcção a uma indústria cultural de massas não foi homogéneo, porque em sentido contrário restaram traços de uma tendência herdeira das utopias jacobinas e das realizações do socialismo durante o auge da Segunda Internacional, quando o acesso generalizado à arte fazia parte do programa da abundância. Foi na música que o stalinismo prosseguiu essa ambição de levar a high art às massas. É certo que se puseram de lado as experiências de vanguarda que haviam tentado criar uma linguagem musical inovadora, por exemplo a Sinfonia de Sirenes de Fábrica, de Arseny Avraamov, executada pela primeira vez em Baku em 7 de Novembro de 1922, para celebrar os cinco anos da tomada do poder pelos bolchevistas em Petrogrado. De pé nos telhados de edifícios, um conjunto de maestros dirigiu com bandeiras e pistolas um concerto em que participaram sirenes de fábrica, sirenes de navios, baterias de artilharia, regimentos de infantaria com armas automáticas, motores de hidroavião, buzinas de automóveis e coros formados pelos espectadores. Aliás, Giovanni Lista, na Introdução a Luigi Russolo. L’Art des Bruits, indica que já quatro anos antes tinham ocorrido experiências de sinfonias industriais à escala urbana em São Petersburgo e em Nizhny Novgorod, promovidas por Aleksei Gastev e Mayakovsky.

Arseny Mikhailovich Avraamov, Sinfonia de Sirenes de Fábrica, Baku, 1922

Mas a liquidação das experiências musicais de vanguarda não impediu a difusão sistemática e massiva das obras clássicas, por vezes, como sucedeu durante a segunda guerra mundial, com feitos de verdadeiro heroísmo, chegando a transportar-se para as frentes de batalha grandes intérpretes, como Sviatoslav Richter para tocar na Leningrado sitiada. Mas também nas artes gráficas as autoridades comunistas pensaram que algumas inovações do modernismo poderiam resultar numa propaganda eficaz, porque despertavam a atenção, e por isso as organizações profissionais deste ramo de actividade exerciam sobre os seus membros um controle menos rígido do que sucedia com o sindicato dos pintores e escultores. E assim foram remetidos para as artes gráficas, em lugares secundários, artistas de vanguarda que haviam permanecido no país e se recusaram a abandonar a modernidade estética, como Rodtchenko ou El Lissitzky. Pelo mesmo motivo de utilidade propagandística salvou-se algum cinema. Ivan, o Terrível, de Eisenstein, com música de Prokofiev, é para mim a perfeição inultrapassada — e inultrapassável — em toda a cinematografia mundial.

Para os contemporâneos a lição estética da União Soviética era contraditória e justificava duas orientações opostas, invocando uns a crítica ao formalismo e o consequente zhdanovismo na pintura e na escultura para reduzir toda a arte à propaganda, enquanto outros invocavam Eisenstein e uma colossal plêiade de grandes intérpretes musicais para justificarem a permanência e a difusão da high art. Foram os maoistas europeus, depois do Maio de 68, quem introduziu na extrema-esquerda ocidental a funesta ideia de que a estética é dispensável. Que imbecis! Foram os primeiros responsáveis pelo facto de essa esquerda ter absorvido acriticamente a indústria cultural de massas. O zhdanovismo confundiu-se definitivamente com a publicidade comercial e apagou tudo o resto que a União Soviética ainda mantivera, e que foi apodado de «herança burguesa».

Revolução Cultural
Corn Flakes

Em breve os maoistas ficaram condenados à irrelevância, mas as suas piores coisas passaram para a geração seguinte da extrema-esquerda, aquela que hoje prevalece. E entre essas piores coisas — a ignorância de que a estética é inelutável e que, ou se entende criticamente ou se absorve passivamente.

O receio de analisar as formas estéticas faz a extrema-esquerda fugir da arte como o diabo da cruz. Falam sobre um filme ou sobre um romance, nos raros casos em que lêem romances, como se fosse um ensaio. Falam sobre uma narração, ou sobre aquilo que entenderam da narração, e tomam-na como uma exposição teórica de um tema. Mas, assim, onde fica a arte do filme, a arte do romance? Onde fica uma música, ou aquilo a que chamam música, se só a letra, ou aquilo a que chamam letra, lhes interessa? Em que se distingue tudo isso do ensaio? Precisamente a incapacidade de distinguir entre ensaio e arte mostra que a extrema-esquerda é alheia à arte.

Se o objecto de arte é um espelho em que o espectador ou ouvinte se reflecte, quem afirma que não precisa de objectos de arte está a confessar que tem medo de se encontrar perante um espelho que lhe lance o reflexo… o reflexo de quê? Diante da forma artística, a forma considerada como o principal conteúdo, quem desvia a cara, fecha os olhos, tapa os ouvidos com barulho ensurdecedor, ou não tem nada dentro de si para reflectir ou tem medo do que possa ver dentro de si. Ou o vazio ou o horror. Por isso ignora a arte.

Quando a extrema-esquerda actual diz que não se interessa por arte, está apenas a mostrar a sua submissão à indústria cultural de massas. É este o cerne da questão. Ou somos conscientes da estética enquanto maneira como, ou não somos conscientes. Se não formos, então estaremos a absorver aquela estética com que a indústria de massas nos rodeia. Permanentemente, ou quase, ouvimos músicas que tudo e todos se encarregam de difundir, vemos vitrines, jornais, cartazes, diagramações na internet, vídeos, vemos as pessoas tal como se vestem e se penteiam ou se despenteiam. E se se despem já não são os corpos que vemos, mas as tatuagens e os piercings, que fazem hoje parte integrante da indústria cultural de massas. E ou temos disso uma consciência crítica ou não temos. Em ambos os casos, trata-se da relação de uma pessoa com uma estética. Mas quem tiver consciência crítica controla a relação. Quem não a tiver aceita-a inconscientemente e a relação passa a dominá-lo. Nesse momento a pessoa diz que não se importa com a estética, mas é o contrário que sucede, é a estética do lugar-comum que absorveu a pessoa, e a inelutabilidade da estética implica a assimilação inconsciente da indústria de massas visual e sonora. Aliás, esta assimilação já não é só inconsciente, porque o ensino secundário passou a usar as letras e músicas produzidas pela indústria de massas como material de estudo poético e musical. O círculo fechou-se.

Nesta situação, não se trata de «levar às massas» — para empregar um termo tão estimado pela extrema-esquerda — uma arte que constitua um privilégio da elite. No plano artístico todos estão agora desprivilegiados. Por isso o objectivo terá de ser a reconstituição de uma high art a partir de materiais degradados. Desde algumas das formas de dadaísmo até à Pop Art e a artistas como Rauschenberg e Tinguely foram dados passos neste sentido.

Robert Rauschenberg (Mirthday man)

Recentemente, parece-me marcante a enorme instalação de Pedro Cabrita Reis em Serralves em 2019-2020, A roving gaze, Um olhar inquieto. No cinema, Paolo Sorrentino, em La Grande Bellezza, utilizou de uma maneira ferozmente crítica certos materiais sonoros e visuais da indústria cultural de massas. E, na música, foi o jazz que primeiro se adiantou e muito do que hoje se faz nas experiências de vanguarda no limiar da tradição erudita, do jazz e de algum rock constrói igualmente os alicerces de uma nova high art. Alicerces? Talvez só as escavações, porque praticamente tudo está por edificar.

Se a arte permite desdobrar o real em todas as suas possibilidades, concluo que a extrema-esquerda inimiga da arte é incapaz de pensar essa multiplicação de reais possíveis. Os conservadores classificam a extrema-esquerda como utópica. Tenho uma opinião diferente. Em vez de utópica, a extrema-esquerda dos nossos dias é rasteira, incapaz de ir além.

Há cinquenta e cinco anos terminei o ensaio «Uma Pintura na Construção dum Mundo» escrevendo: «Hoje» — um hoje antigo, que morreu com aquele mundo — a pintura abstracta «existe ao lado de todos os revolucionários; ao lado dos homens que constroem casas e dos que constroem sociedades. Hoje ela existe como todo o real humanismo; torna o mundo à medida de se poder viver nele. E poderemos passar por ruas que são pintura. Em casas que são pintura. Em jardins que são pintura».

Continuo a pensar o mesmo. Enquanto a vanguarda política não se confundir com a vanguarda artística, estaremos condenados ao lugar-comum, social e estético. «A banalidade é a contra-revolução», definiu Isaac Babel na juventude da Rússia soviética. O grande problema, o problema final, é a convergência da revolução social com a revolução artística.

Sumário

Dividi este ensaio em dez partes. Na Parte 1 defini a estética enquanto a maneira como. Na Parte 2 procurei mostrar que não existe oposição entre ver e conceber, tal como não existe entre pintura e caligrafia nem entre figuração e abstracção. Na Parte 3 mostrei que a arte é antropocêntrica. Na Parte 4 defini a arte como forma. Na Parte 5 tratei da arte como espelho. Na Parte 6 indaguei como as relações sociais podem exprimir-se directamente em formas estéticas. Na Parte 7 discorri sobre as miscigenações artísticas e o progresso na (não da) arte. Na Parte 8 tratei da universalização da arte e da ampliação do olhar. Na Parte 9 analisei a indústria cultural de massas.




Fonte: Passapalavra.info